En ung mann fra en liten provinsby -- en mann uten selvstendig rikdom, uten mektige familieforbindelser og uten universitetsutdanning -- flyttet til London på slutten av 1580-tallet og ble på bemerkelsesverdig kort tid den største dramatikeren som ikke var på sin alder alene, men til alle tider. Arbeidene hans appellerer til de lærde og de ulærde, til urbane sofistikerte og provinsielle førstegangs teatergjengere. Han får publikum til å le og gråte; han gjør politikk til poesi; han blander hensynsløst vulgær klovneri og filosofisk subtilitet. Han tar like godt tak i kongers og tiggeres intime liv; han ser i det ene øyeblikket ut til å ha studert juss, i et annet teologi, i en annen gammel historie, samtidig som han uanstrengt etterligner aksentene til landhumper og gleder seg over gamle koners fortellinger. Så godt som alle hans rivaler i den svært konkurranseutsatte teaterbransjen befant seg på den rette veien til sult; Denne ene dramatikeren tjente derimot nok penger til å kjøpe et av de beste husene i hjembyen han trakk seg tilbake til da han var rundt 50, den selvlagde hovedpersonen i en fantastisk suksesshistorie som har motstått forklaring i 400 år.
Hvordan ble Shakespeare til Shakespeare?
Bortsett fra selve diktene og skuespillene, er de overlevende sporene fra Shakespeares liv rikelig, men tynne. De kjente fakta har blitt øvd igjen og igjen i flere århundrer. Allerede på 1800-tallet fantes det fine, rikt detaljerte og veldokumenterte biografier, og hvert år bringer det en frisk avling av dem, noen ganger forsterket med en hardt vunnet smule eller to av nye arkivfunn. Dramatikerens far, en hanske og sporadisk ullhandler, hadde betydelige samfunnskontorer i Stratford-Upon-Avon, inkludert det tilsvarende ordføreren, men av grunner som fortsatt er uklare, mistet han sin sosiale stilling, sluttet å delta på rådsmøter og pantsatte mye av det. familieeiendom, inkludert landene som ble brakt til ekteskapet av hans kone, datteren til en velstående yeoman bonde. Deres eldste sønn, William, kan på et tidspunkt ha forventet å gå på Oxford University i nærheten, men i kjølvannet av familiens tilbakegang gjorde han det ikke. 18 år gammel giftet han seg med en bondedatter, Anne Hathaway, åtte år eldre enn han, og før hans 21-årsdag fikk de tre barn. Nøyaktig hvordan han kom inn i Londons teaterverden er ikke kjent, men på begynnelsen av 1590-tallet gjorde Shakespeare det tydeligvis bra som skuespiller og dramatiker. I to tiår skrev han i gjennomsnitt to skuespill per år, samtidig som han opptrådte (sjeldnere og sjeldnere) og var med på å lede teaterselskapet sitt, som han var blitt deleier av. Han valgte aldri å få kona og barna til å flytte til London, men oversikten over eiendomstransaksjonene hans - og han var en klok forretningsmann - indikerer at han lenge hadde planlagt å returnere til Stratford en dag. Vilkårene i testamentet hans -- først etterlot han ikke kona i 33 år i det hele tatt og testamenterte henne for sent sin 'nest beste seng' – tyder ikke på at hovedmålet med pensjonisttilværelsen hans var å tilbringe mer tid i henne selskap.
Etter tålmodig siling gjennom de fleste tilgjengelige biografiske spor, føler leserne seg sjelden nærmere å forstå hvordan dramatikerens prestasjoner ble til. Om noe virker Shakespeare ofte som en kjedelig, kjedelig person, og de indre kildene til kunsten hans virker mer uklare enn noen gang. Verket er så forbløffende, så lysende, at det ser ut til å ha kommet fra en gud og ikke en dødelig, enn si en dødelig med provinsiell opprinnelse og beskjeden utdannelse.
Og likevel er en av de viktigste egenskapene til Shakespeares kunst berøringen av det virkelige. Selv før en begavet skuespiller gjør Shakespeares ord levende, inneholder disse ordene den levende tilstedeværelsen av faktiske, levde opplevelser. Poeten som la merke til at den jagede, skjelvende haren var 'duggbelagt' eller som sammenlignet sitt flekkete rykte med 'fargerens hånd', dramatikeren som har en mann, forteller sin kone at det er en veske 'i skrivebordet/som er dekket eller som har en prins, husk at hans stakkars følgesvenn bare eier to par silkestrømper, en av dem ferskenfarget -- denne kunstneren var uvanlig åpen for verden og oppdaget midlene for å la denne verden komme inn i verkene hans. For å forstå hvordan han gjorde dette så effektivt, er det viktig å se nøye, som lærde lenge har gjort, på hans glupske lesning og verbale kunstnerskap. Men for å forstå hvem Shakespeare var, er det nødvendig å følge de verbale sporene han etterlot seg inn i verden han var så åpen for.
Hva er det vi trolig kan håpe å finne? Shakespeare var generelt en skarp observatør av den naturlige og sosiale verden han befant seg i, men er det mulig å komme til noe mer spesifikt? Faren hans var en hanske, og vi kan lett legge merke til tettheten av referanser, til og med svært tekniske referanser, til lær i skuespillene. Faren hans handlet også tilsynelatende (ulovlig) med ull -- ullbiter ble funnet under gulvplankene i familiens hus -- og igjen kan vi observere nøyaktigheten som Shakespeares karakterer, som klovnen i 'The Winter's Tale', snakker om ullhandelen. Men hvis vi leter etter spesielle hendelser som Shakespeare kan ha vært vitne til eller personer han kanskje har kjent, møter vi langt større vanskeligheter. For hans vanlige praksis, uten tvil formet av sensuren som alle dramatikere arbeidet under, var å ta avstand fra det identifiserbare og det historisk spesifikke. Bare i sjeldne tilfeller er det mulig å skimte, gjennom en slags skjerm, konturene av noe han grep og fange ham i ferd med å forvandle sin verden til hans kunst. Ved en slik anledning ble Shakespeare tydeligvis slått av London-publikummets latter av offeret for en offentlig henrettelse. Etter å ha avlet på den latteren, tror jeg, fant han en måte å ikke bare undergrave denne grusomme hån, men også utvide sin egen evne – og teatrets – til å representere indre liv. Resultatet – et viktig øyeblikk i Shakespeares utvikling som kunstner og menneske – var 'The Merchant of Venice'. Har skaperen av «The Merchant of Venice» og pengeutlåneren, Shylock, noen gang møtt en jøde? Det virker usannsynlig, spesielt hvis vi med 'jøde' mener noen som bekjenner jødisk tro og observerer jødisk religiøs praksis. Det er ingen bevis for at Shakespeare reiste utenfor England (til Tyskland, Böhmen eller Italia, for eksempel), hvor møter med jøder lett kunne vært arrangert. Og offisielt i det minste var England et land uten jøder: Omtrent 300 år tidligere, i 1290, ble hele det jødiske samfunnet i England utvist og forbudt på grunn av døden å returnere. Her er en perfekt test av påstanden om at Shakespeares kunst er preget av berøring av det virkelige, for det ser ut til å ikke være noe i verden Shakespeare personlig møtte – ingenting, det vil si utenom lesningen hans – for å forklare hvorfor Shakespeares fantasien ble satt i brann av en jødeskikkelse.
Jøder i England på slutten av 1500-tallet eksisterte hovedsakelig som fabler og som talefigurer, og Shakespeare reflekterte og fremmet ofte denne sirkulasjonen, tilsynelatende uten moralsk forbehold. «Nei, nei, de var ikke bundet,» sier Peto i «Henry IV, del I», og motsier Gadshills frekke løgn om at de hadde bundet en gruppe stridende menn. «Din røver,» slutter Falstaff igjen, «de ble bundet, hver mann av dem; eller jeg er en annen jøde, en ebraisk jøde.' «Hvis jeg ikke synes synd på henne, er jeg en skurk», sier Benedick i «Much Ado About Nothing», lurt av vennene hans til å erklære lidenskap for Beatrice, «hvis jeg ikke elsker henne, er jeg en jøde. ' Hvordan kom Shakespeare fra tilfeldige vitser til Shylock?
Rundt 1589, akkurat da den 25 år gamle Shakespeares karriere som dramatiker begynte, oppnådde Christopher Marlowe – nøyaktig samme alder og fra en lignende middelklasse, provinsiell bakgrunn – en stor salgssuksess med 'The Jew'. av Malta.' En svart komedie, briljant men usedvanlig kynisk og grusom, Marlowes manus ble gjentatte ganger støvet av og gjenopplivet gjennom 1590-tallet. Shakespeare, som drev med spennende folkemengder, la utvilsomt merke til måten rivalens skuespill trakk stort publikum, spesielt i øyeblikk med populær agitasjon mot Londons små flamske, nederlandske, franske og italienske samfunn, som ble siktet for å stjele engelske jobber.
'Jøden på Malta' er på ingen måte uttrykk for enkel fremmedfrykt. Marlowes jøde, Barabas, med sin morderiske muslimske sidemann, avslører ikke bare sin egen råttenhet, men også den enda større råttenheten til stykkets innfødte kristne, mens han leverer en rekke dobbeltbetydninger med et blunk eller en lur til side til publikum. Likevel i løpet av den glade, sardoniske eksponeringen gir komedien stemme til en hel rekke av de verste anti-jødiske fantasiene. Karrieren hans som morder begynte, forklarer skurken, i utøvelse av medisin, og han vendte seg deretter til andre yrker, alltid med det samme ondsinnede motivet. 'Jeg går utenlands om natten/' erklærer Barabas, 'og dreper syke mennesker som stønner under murer;/Noen ganger går jeg rundt og forgifter brønner.'
Jøden kan bøye seg med ydmykhet for de kristne myndighetene, han kan snakke hjertelig til sine kristne naboer, han kan se ut til å tillate datteren sin å konvertere til kristendommen, han kan til og med antyde sin egen interesse for konvertering, men i sitt hjerte klekker alltid ut drap.
Kort tid før sitt eget drap ble dramatikeren Marlowe et objekt av bekymring for myndighetene. Natt til 5. mai 1593 spikret noen opp, på den nederlandske kirkemuren i London, et brannfarlig plakat mot byens bosatte romvesener. I økonomiske vanskelige tider hadde disse gruppene ofte vært ofre for nativistisk harme, målrettet av gjenger med fulle lediggangere som jaktet på blod. Myndighetene fryktet et nytt voldsutbrudd, og mistenkte at den fremste pådriveren var Marlowe selv. Mistanken var trolig grunnløs, men den var ikke motivert av passiv paranoia. Plakatet, signert 'Tamburlaine' (en av Marlowes mest berømte helter), klaget over at romvesenene 'som jødene' 'spiser oss opp som brød': bildet så ut til å stamme fra 'Jøden på Malta'. Hentydningene viser at Marlowes fantasier var aktuelle i hodet til noen fornærmede mennesker, at hans berømte veltalenhet hadde hjulpet dem å gi følelsene deres en stemme, at skuespillene hans hadde begeistret dem til å handle. Det var sannsynligvis en vellykket gjenopplivning av 'Jøden fra Malta' som fikk Shakespeare, en gang etter 1594 og før 1598, til å skrive 'The Merchant of Venice'. Som i vår egen underholdningsindustri, skapte en suksess en annen: For å holde seg flytende måtte hvert av Londons teaterkompanier trekke rundt 1500 til 2000 betalende kunder om dagen inn i de runde treveggene i lekehuset, og konkurransen var hard. På et tidspunkt i sin rastløse, omfangsrike lesning hadde Shakespeare kommet over en italiensk historie om en jødisk ågerbruker i Giovanni Fiorentinos «Il Pecorone». Som han ofte gjorde, løftet Shakespeare handlingen grossist: kjøpmannen i Venezia som låner penger fra en jødisk pengeutlåner, det forferdelige båndet med dets tap av et pund av kjøpmannens kjøtt, en kjekk ung venetianers vellykkede bejler til en dame fra 'Belmonte' som kommer til Venezia forkledd som advokat, hennes smarte løsning på trusselen om bindingen ved å påpeke at den juridiske retten til å ta et pund kjøtt ikke inkluderer den juridiske retten til å ta en dråpe blod. Og da han opprettet ågermannen Shylock, lånte Shakespeare mye fra Marlowe. Men han gikk også langt utover forgjengeren. Hans halvt skurkaktige, halvt sympatiske pengeutlåner besitter en rekke følelser som er helt fremmede for Marlowes skurk Barabas.
Redaktører ved The Times Book Review valgte ut årets beste skjønnlitterære og sakprosa-titler. Her er noen av valgene deres:
Svært lite er forstått om opplevelsene, verken før eller nå, som gjør slike kreative sprang mulig. Og likevel er det mulig å lokalisere i verden Shakespeare bebodde en merkelig hendelse som involverte en jøde som kan ha utløst det fantasifulle gjennombruddet. Shakespeare var i London i minst deler av 1594; det året avtok byllepesten, som hadde ført til at teatrene ble stengt store deler av sesongen, nok til at teaterselskaper kunne opptre i byen igjen. London var imidlertid på ingen måte helt rolig. Selv om den berømte 'protestantiske vinden' hadde forkastet den spanske armadaen i 1588, var det tilbakevendende frykt for invasjon og konstante rykter om katolske komplotter mot livet til dronning Elizabeth. 21. januar 1594 ble denne frykten intensivert: dronningens personlige lege, den portugisisk-fødte Roderigo (eller Ruy) Lopez, ble arrestert på grunn av anklagen om at han var spennende med kongen av Spania, som hadde lovet ham, ifølge intercepted. brev, en enorm sum penger -- 50 000 kroner -- for å gjøre en viktig tjeneste.
Ved rettssaken som fant sted i London 28. februar 1594, ble legen siktet og umiddelbart dømt for å ha konspirert, i tjeneste for Filip II av Spania, for å forgifte sin kongelige pasient. Merkelig nok var ikke agenten for denne katolske konspirasjonen, Lopez, en hemmelig katolikk. Han var – eller rettere sagt, siden han nå bekjente seg til å være en god protestant, han hadde en gang vært – en jøde. På den tiden bemerket Francis Bacon at Lopez ble 'mistanke om å være i sekt i hemmelighet en jøde (selv om han her tilpasset seg ritualene til kristen religion).'
Det er vanskelig å si om Lopez faktisk var skyldig i høyforræderi. Etter først å ha fastholdt sin uskyld, tilsto han til slutt, kanskje på alvor eller kanskje bare for å unngå å bli torturert, at han faktisk hadde inngått en forræderisk-klingende forhandling med kongen av Spania, men han insisterte på at han hadde gjort det bare for å få kongen ut av pengene hans. Uansett hva han ellers var – uskyldig offer, skurk, selvtillitsmann eller forræder – var Lopez en brikke i anspent fraksjonsrivalisering av den typen som Elizabeth manipulerte behendig.
I aktors sammendrag var Roderigo Lopez ikke bare en grådig skurk; han var, som de slu jesuittene han lignet så mye på, den skumle agenten for onde katolske makter som var fast bestemt på å ødelegge den protestantiske dronningen. Samtidig var han en jødisk skurk. Som aktor sa det: «Lopez, en forræder med mened, og jødisk lege, verre enn Judas selv, påtok seg å forgifte henne. . . . Forhandlingen ble gjort, og prisen ble avtalt, og det ble bare utsatt til betalingen av pengene var sikret; kredittbrevene for hans forsikring ble sendt, men før de kom i hans hender, åpenbarte og forhindret Gud det på en vidunderlig og mirakuløs måte.'
Lopez var etter alt å dømme en praktiserende kristen – en observant protestant som var grundig assimilert i høysamfunnet – og engelskmennene nøyde seg generelt med ytre religiøs konformitet. Men den spesielle profilen til hans ondskap – grådighet, perfi, hemmelig ondskap, utakknemlighet og morderi – så ut til å kreve en spesiell forklaring, en som også ville forsterke følelsen av at dronningen på mirakuløst vis var blitt frelst ved guddommelig inngripen. Tradisjonelt jødehat og den fortsatte aktualiteten til Marlowes 'Jøde fra Malta' (hvis antihelt, man kanskje husker, begynte sin karriere som en lege som forgiftet pasientene hans) ga Lopez' jødiske opphav en viktig plass i fortellingen om hans konspirasjon.
Lopez og de to portugisiske agentene som angivelig var hans mellommenn ble raskt dømt, men dronningen forsinket på en uforklarlig måte godkjenningen som var nødvendig for å fullbyrde dødsdommen, en forsinkelse som provoserte det myndighetspersoner beskrev som 'den generelle misnøyen til folket, som mye forventet denne henrettelsen.' Endelig, den 7. juni 1594, fikk folket det de ville. Lopez og de andre ble hentet fra Tower of London, hvor de hadde blitt holdt. På spørsmål om han kunne erklære noen grunn til at dommen ikke skulle fullbyrdes, svarte Lopez at han appellerte til dronningens egen kunnskap og godhet. Etter at juridiske formaliteter var avsluttet, ble de tre fangene båret på et hinder forbi spottende tilskuere til henrettelsesplassen ved Tyburn, hvor en folkemengde ventet på å se dem bli hengt, kuttet ned levende, kastrert og revet lem fra lem. Var William Shakespeare i denne mengden? Rettssaken mot Lopez, med sine fraksjonsstridigheter og skumle anklager, hadde skapt intens interesse. Shakespeare var i alle fall fascinert profesjonelt av oppførselen til mobben og fascinert, også, av komportementet til menn og kvinner som møter slutten. Hvis han personlig var vitne til henrettelsen av Lopez, ville han ha sett og hørt noe utover den vanlige grufulle oppvisningen av frykt og voldsom grusomhet. I kjølvannet av sin overbevisning hadde Lopez tydeligvis sunket ned i en dyp depresjon, men på stillaset reiste han seg og erklærte, ifølge Shakespeares samtidige William Camden, at 'han elsket dronningen like godt som han elsket Jesus Kristus.' . . som,' legger Camden til, 'kommer fra en mann fra det jødiske yrket, og grep ingen liten latter i standers-by.'
Dette var i bokstavelig forstand sannhetens øyeblikk. De siste ordene en person sa var vanligvis beskyldt med antagelsen om absolutt ærlighet; det var ikke lenger noe rom for tvil, ikke lenger noe håp om utsettelse, ikke lenger noen avstand mellom jeget og den dommen som ligger utenfor graven. De som sto og lo gjorde det klart - klart for hverandre og klart for Lopez selv - at de ikke trodde på legens ord.
Eller rettere sagt, publikums latter gjorde Lopez sine siste ord fra en trosbekjennelse til en lur spøk. 'Han elsket dronningen like godt som han elsket Jesus Kristus.' Nettopp - siden Lopez, i mengdens øyne, var en jøde og en jøde faktisk ikke elsker Jesus Kristus, var hans egentlige mening at han prøvde å gjøre mot dronningen det hans forbannede rase gjorde med Jesus. Ordene hans tok form av en uskyldserklæring, men publikums svar gjorde dem til en listig innrømmelse av skyld. Publikum oppfattet en omhyggelig utformet dobbeltsidig av den typen Barabas i 'Jøden fra Malta' hadde perfeksjonert. For å berolige et tiltenkt kristent offer, snakker Barabas om sin 'brennende iver' for nonneklosteret, og legger så til, for publikums moro, 'håper det er lenge til å sette fyr på huset.'
Disse leende tilskuerne trodde med andre ord at de så på en ekte versjon av 'Jøden fra Malta.'
Henrettelsen til Lopez var den siste akten i en komedie, eller det sa publikums latter, betinget av Marlowes skuespill, det. Hvis det var grusomt, var det også helt rimelig å le. En ond komplott for å myrde dronningen - et komplott som kombinerte den forhatte skikkelsen til den katolske kongen av Spania og den forhatte skikkelsen til jøden - var blitt forpurret med forsyn.
Ble Shakespeare tiltrukket eller frastøtt av det som skjedde ved foten av stillaset? Beundret han måten Marlowes mørke komedie hadde bidratt til å forme publikums respons, eller ble han kvalm av den? Det eneste beviset er stykket som Shakespeare skrev i kjølvannet av Lopez' død, og svaret det antyder er at han var både fascinert og kvalm. Han ønsket, ser det ut til, å vekke latter over en ugudelig jødes ubehag – ikke sikkert i et skuespill om internasjonale intriger, men i et skuespill om penger og kjærlighet – og han ønsket samtidig å kalle latteren inn i spørsmål, for å gjøre fornøyelsen uutholdelig ubehagelig.
'The Merchant of Venice' er full av underholdt hån: 'Hvorfor, alle guttene i Venezia følger ham,' ler en av de venetianske kristne, og gir oss et glimt av mengden sin heslige moro, 'gråter,' Steinene hans, hans datter , og hans dukater!'' Og når Shylocks djevelske komplott om å hevne seg ved å kutte ut et halvt kilo godt Antonios kjøtt blir beseiret i retten, blir jødens ubehag, da han blir tvunget til å konvertere, akkompagnert av et kor av triumferende hån.
Likevel er spotterne sannsynligvis de minst sympatiske karakterene i 'The Merchant of Venice'. De er ikke avbildet som skurkaktige, og latteren deres runger gjennom stykket, men de raslende ordene deres blir gjentatte ganger registrert som pinlige, grove og ubehagelige. Shakespeare forkastet ikke deres bøllestemmer - stemmene som han kan ha hørt le av jøden Lopez; tvert imot ønsket han at komedien hans skulle innlemme dem i feiringen av Shylocks undergang. Men ånden i stykket er ikke deres ånd.
En komisk dramatiker trives med latter, men det er som om Shakespeare hadde sett for nøye på ansiktene til publikum, som om han ble frastøtt så vel som fascinert av hån mot det overvunne romvesenet, som om han forsto masseappell av eldgamle spill han spilte, men følte seg plutselig kvalm over reglene. Han forvirret hele den komiske strukturen som han lånte fra sin italienske kilde, og tok risikoen med å åpne det indre av skurken sin og undersøke dypere enn han noen gang hadde gjort før. Det var kanskje ikke bare annerledesheten, fremmedheten til skurken som registrerte seg på ham. Mens Shakespeare antagelig ikke kjente noen jøder, ville han helt sikkert ha kjent ågerbrukere, begynnende med sin egen far - som to ganger hadde blitt anklaget for å ha brutt ågerlovene. Reglene mot pengelån var blitt noe lempet i 1591, og da han ble rik fra teatret, ser det ut til at dramatikeren selv har vært involvert i minst én slik transaksjon, enten på egen hånd eller som mellommann. En slik intime kunnskap kan ha hjulpet ham til å oppdage en viss musikk i sin stamskurk - lydene av en anspent psykologisk indre, en sjel under beleiring - som ingen, ikke engang Marlowe, hadde vært i stand til å kalle frem fra den foraktede skikkelsen. av jøden.
Noen ganger er karakteren til Shylock noe av en marionett, men selv rykket i strengene hans avslører han hva Shakespeare har oppnådd. Tenk på et av de mer stivt mekanistiske øyeblikkene i stykket: Shylocks datter, Jessica, har ranet ham og stakk av med den kristne Lorenzo; kjøpmannen Antonio, som har lånt penger av Shylock, lider av forretningsmessige tilbakeslag; og Shylock trekkes i radikalt forskjellige retninger. Når han møter den andre jøden han har sendt for å spore datteren sin, ber han ham om nyheter (av alle Shakespeares karakterer er Shylock den mest besatt av nyheter).
SHYLOCK: Hvordan nå, Tubal? Hvilke nyheter fra Genova? Har du funnet datteren min?
TUBAL: Jeg kom ofte dit jeg hørte om henne, men ikke finner henne.
SHYLOCK: Hvorfor, der, der, der, der.
«Der, der, der, der»: repetisjon er en av nøklene til Shylocks musikk. Både i lyd og betydning ser det ut til at 'der' kommer fra Tubals 'hvor', men det handler egentlig ikke om sted, Genova eller noe annet sted. Det er registeret over Shylocks skuffelse, og det er et forsøk på trøst, 'der, der' som en venn har sagt. Men en venn sier ikke ordene; de snakkes av Shylock selv, og deres følelsesløse repetisjon beveger seg forbi frustrert håp og mislykket trøst til noe annet. Gjentatte ord av denne typen tappes for hvilken betydning de måtte ha startet med; de blir i stedet plassholdere for stille tenkning.
Hvordan formidler karakterer i et skuespill – som tross alt starter som bare virvar av ord på en side – at de har noe på gang inni seg? Hvordan får tilskuere inntrykk av dybder som kan sammenlignes med dem de knapt kan fatte og forstå i seg selv? I løpet av sin karriere utviklet Shakespeare mange virkemidler for å formidle dette inntrykket, inkludert mest kjent enetalen. Men hans mestring av enetalen var gradvis, og underveis utforsket han andre virkemidler, inkludert repetisjon. Det han lærte i 'The Merchant of Venice' holdt han fast ved gjennom hele karrieren - i slike uovertrufne utforskninger av det indre livet som 'Hamlet', 'King Lear' og 'Macbeth.' I hver av disse modne tragediene gjentar Shakespeares karakterer visse ord – «husk», «ingenting», «i morgen» – hvis uhyggelige ekko gjør det mulig for publikum å gå inn i et mørkt indre rom. Den kanskje mest psykologisk brennende verslinjen Shakespeare noen gang har skrevet kommer når den gamle Lear innser at hans myrdede datter, Cordelia, ikke vil vende tilbake til livet: 'Aldri, aldri, aldri, aldri, aldri.'
Et sted i bakgrunnen av dette store tragiske øyeblikket er Shakespeares tidligere estetiske gjennombrudd med Shylock, men 'The Merchant of Venice' er ingen tragedie. Når vennen hans motsier Shylocks påstand om at han alene lider - 'Ja, andre menn har også dårlig hell. Antonio, som jeg hørte i Genova' -- avbryter ågermannen begeistret, og hans maniske repeterende fraser signaliserer nå ikke indre tanker, men grusomme håp:
SHYLOCK: Hva, hva, hva? Ulykkelig, uheldig?
TUBAL: Har en argosy cast away, som kommer fra Tripolis.
SHYLOCK: Jeg takker Gud, jeg takker Gud! Er det sant, er det sant?
Dette er stoffet med komedie, og det er absolutt mulig å spille scenen for latter. 'The Merchant of Venice' egner seg lett til ondskapsfulle antisemittiske stereotyper – skuespillere som spiller Shylock har brukt røde parykker og groteske neser – og shakespearesk komedie fortsetter forståelig nok å fornærme og opprøre mange mennesker som synes det er alt annet enn morsomt. Men stykkets komiske ånd er uansett ekstremt ustabil: selv innenfor denne lille scenen kveler en stigende bølge av angst latteren i det øyeblikket latteren dannes. Publikum bringes inn for nært for psykologisk trøst til den lidende skikkelsen. Støttet av Shylocks utrop, kan den ikke komme til den avstanden som er passende for underholdning.
Shakespeare kunne lett ha avsluttet scenen mellom Shylock og Tubal på et tidspunkt hvor komedien gjør et sterkt forsøk på å hevde seg selv. Men i stedet fortsetter Tubal sin rapport. En av Antonios kreditorer, sier han, 'viste meg en ring som han hadde av datteren din til en ape.'
SHYLOCK: Ut på henne! Du torturerer meg, Tubal. Det var min turkise. Jeg hadde det av Leah da jeg var ungkar. Jeg ville ikke gitt det for en villmark av aper.
Plutselig blir smerten dypere og latteren tørker opp. Det er som om ringen var noe mer enn en del av jødens rikdom, som om den var en del av hjertet hans.
Betyr dette at Shakespeare trodde at Lopez - som mottok en verdifull juvel, sendt til ham av kongen av Spania, som var med i rettssaken hans og som dronningen holdt etter henrettelsen hans - var ute etter noe annet enn penger da han angivelig planla å drepe dronningen for 50 000 kroner? Det er ingen måte å vite. 'The Merchant of Venice' er ikke en kommentar til et tilfelle av forræderi; det er en romantisk komedie med en skurkaktig ågerbruker hvis viktigste likheter med Lopez er hans romvesenstatus og jødiskheten som Lopez selv benektet. Nøkkelleddet, bortsett fra en generell begeistring som kan ha hjulpet billettsalg, er publikums latter.
Selv om han var i bransjen for å underholde et populært publikum, var Shakespeare tydeligvis ikke helt komfortabel med denne latteren. Skuespillet som han skrev med en gang låner fra 'Jøden fra Malta' og avviser dets etsende, nådeløse ironi: uansett hva jeg er, synes dramatikeren å si, jeg ler ikke ved foten av stillaset, og jeg er ikke Marlowe. Det som dukket opp i stedet for marlovsk ironi er ikke toleranse -- stykket iscenesetter tross alt en tvungen omvendelse som prisen for en benådning -- men snarere skudd av en merkelig, ukuelig fantasifull generøsitet.
Denne egenskapen gjorde teatralske problemer for Shakespeare; den forhindrer enhver enkel fornøyelse ved Shylocks forvirring av datteren og dukatene hans, og mer urovekkende er det at det undergraver den klimaktiske prøvescenen, og hindrer komedien i å nå en tilfredsstillende moralsk avslutning. Men rausheten som slo igjennom her for fullt for første gang i karrieren er også nøkkelen til Shakespeares storhet. Det gjorde ham i stand til å ta aksjefiguren til skrytsoldaten og skape den enorme Falstaff. Det gjorde ham i stand til å forvandle en rasistisk historie om en sjalu svart kriger til tragedien til den edle Othello. Og det gjorde det mulig for ham å oppdage i de groteske historiene om kannibaler fra den nye verden den merkelige, overbevisende figuren til Caliban i 'The Tempest'.
I 'The Merchant of Venice' gir fantasifull generøsitet for mye innsikt i Shylocks indre liv, en for stor del av hans identitet og skjebne, til at publikum kan le fritt og uten smerte. For Shakespeare gjorde noe som Marlowe aldri valgte å gjøre og som den hånende folkemengden ved henrettelsen av Lopez ikke kunne gjøre. Han skrev ut hva han forestilte seg at en slik forskrudd mann, i ferd med å bli ødelagt, innerst inne ville si:
«Jeg er en jøde. Har ikke en jøde øyne? Har ikke en jøde hender, organer, dimensjoner, sanser, følelser, lidenskaper; matet med den samme maten, skadet med de samme våpnene, utsatt for de samme sykdommene, helbredet på samme måte, oppvarmet og avkjølt av samme vinter og sommer som en kristen er? Hvis du stikker oss, blør vi ikke? Hvis du kiler oss, ler vi ikke? Hvis du forgifter oss, dør vi ikke? Og hvis du urett oss, skal vi ikke hevne oss?'
Stephen Greenblatt er John Cogan University professor i humaniora ved Harvard University. Deler av dette essayet er tilpasset fra boken hans 'Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare', som vil bli utgitt senere denne måneden av W.W. Norton.