Frederick Hart døde i en alder av 55 den 13. august, to dager etter at et team av leger oppdaget at han hadde lungekreft, og avsluttet brått med en av de mest bisarre historiene i det 20. århundres kunsthistorie. Mens han fortsatt var i 20-årene, siktet Hart bevisst, skarpt mot det ultimate i den vestlige skulpturtradisjonen, oppnådde det i et enkelt slag, ble deretter usynlig og forble usynlig, like usynlig som Ralph Ellisons usynlige mann, som var usynlig '' rett og slett fordi folk nekter å se meg.''
Ikke engang Giotto, den 12 år gamle gjetergutten som var ute på enga med flokken en dag rundt 1270 og brukte et stykke flint for å tegne et bilde av sauer på forsiden av en steinblokk da den ferierende florentinske kunstneren Cimabue tilfeldigvis rusle forbi og oppdag babygeniet -- ikke engang Giotto kunne matche Frederick Harts historiebok som reiste seg opp fra uklarheten.
Hart ble født i Atlanta av en mislykket skuespillerinne og en avisreporter som ikke kunne bli plaget. Han var bare 3 år da moren døde, hvorpå han ble pakket bort til en tante i en del av det landlige South Carolina hvor folk spiste peanøtter kokt i saltvann. Han utviklet seg til å bli en uforbederlig Conway, S.C., ungdomskriminell, mislyktes i niende klasse på sitt første forsøk og ble kastet ut av skolen på sitt andre forsøk. Men i en alder av 16, da han sluttet på videregående skole, klarte han, til universell eller i det minste Conway-omfattende forundring, å få opptak til University of South Carolina ved å score 35 av maksimalt 36 på en A.C.T. høyskoleopptaksprøve, tilsvarende en 1560 på College Boards.
Han varte i seks måneder. Han ble den ensomme hvite studenten som ble med 250 svarte studenter i en borgerrettighetsprotest, ble arrestert og deretter utvist fra universitetet. Da han ble informert om at Ku Klux Klan lette etter ham, flyktet han til Washington.
I Washington klarte han å få jobb som kontorist ved Washington National Cathedral, en fantastisk steinkonstruksjon bygget i mellomengelsk gotisk stil. Katedralen sysselsatte et mannskap med italienske murere på heltid, og Hart ble fascinert av deres dyktighet til steinskjæring. Flere ganger ba han skjærermesteren, en italiener ved navn Roger Morigi, om å ta ham som lærling, men kom ingen vei. Det var ingen på jobben men erfarne italienere. Etter hvert ble Hart kjent med mannskapet og begynte å låne verktøy og prøve kasserte steinbiter. Morigi ble så overrasket over evnene hans, han gjorde ham tross alt til lærling, og begynte snart å oppfordre ham til å bli billedhugger. Hart viste seg å ha Giottos tilsynelatende gudgitte geni – Giotto var en skulptør så vel som en maler – for å trekke perfekt formede menneskefigurer ut av stein og leire etter eget ønske og raskt.
I 1971 fikk Hart vite at katedralen holdt en internasjonal konkurranse for å finne en skulptør som skulle pryde bygningens vestfasade med en enorm og forseggjort spredning av dype basrelieffer og statuer om skapelsens tema. Morigi oppfordret Hart til å gå inn. Han gikk inn og vant. En arbeiderklassegutt ingen noen gang hadde hørt om, en steinskjærerlærling, hadde vunnet det som skulle vise seg å bli den største og mest prestisjefylte kommisjonen for religiøs skulptur i Amerika på 1900-tallet.
Prosjektet ga ham ufattelig utbytte. Den tidligere ungdomskriminelle fra Conway, S.C., var en skapning med varme lidenskaper, en kjekk, slank gutt med langt, bølget lysebrunt hår, en artist om natten med en opprørsk frisyre og en opprørsk holdning som var en stor hit blant jentene. På sene ettermiddager hadde han begynt å henge rundt Dupont Circle i Washington, som hadde blitt noe av et bohemsk kvarter. Ettermiddag etter ettermiddag så han den samme henrivende unge kvinnen gå hjem fra jobb nedover Connecticut Avenue. Den varme Hart-flammen hans tente, han introduserte seg selv og spurte henne om hun ville posere for hans gjengivelse av skapelsen, en rekke idealiserte unge menn og kvinner som reiste seg nakne fra den kaotiske virvelen i skapelsens daggry. Hun poserte. De giftet seg. Store kunstnere og modellene de ble forelsket i utgjorde allerede den mest romantiske delen av kunsthistorien. Men sannsynligvis ingen modell i så langvarig, for ikke å si smørende, lore var aldri så fantastisk vakker som Lindy Lain Hart. Ansiktet og skikkelsen hennes skulle gå igjen i hans arbeid gjennom hele karrieren.
Den varmblodige guttens lidenskap, da Hart utviklet sin visjon om skapelsen, kunne ikke fullbyrdes av Woman alene. Han ble forelsket i Gud. For Hart begynte prosessen med hans til å begynne med rent pragmatiske forskning på den bibelske historien om skapelsen i Første Mosebok. Han hadde blitt døpt i Presbyterian Church, og han jobbet for Episcopal Church ved Washington National Cathedral. Men på 1970-tallet tilbød ingen av disse ordentlige, gammeldagse, protestantiske trosretningene den sterke vinen en gutt som var forelsket i Gud lette etter. Han ble romersk-katolikk og begynte å betrakte talentet sitt som en karisma, en gave fra Gud. Han viet sitt arbeid til idealiseringen av mulighetene Gud tilbød mennesket.
Fra hans oppfatning av ''Ex Nihilo'' som han kalte midtpunktet i hans enorme skapelsesdesign (bokstavelig talt ''ut av ingenting''; billedlig talt ut av kaoset som gikk forut for skapelsen), til den første småskala leiren modell, frem til den endelige utskjæringen av steinen -- alt dette tok 11 år.
I 1982 ble ''Ex Nihilo'' avduket i en innvielsesseremoni. Dagen etter skannet Hart avisene for anmeldelser. . . Washington Post. . . New York Times . . . ingenting . . . ingenting neste dag heller. . . heller ikke neste uke. . . heller ikke uken etter det. Den ene omtalen av noe slag var en obiter dictum i The Post's Style (les: Women's)-seksjonen som indikerte at katedralens vestfasade nå hadde en ny, men oppriktig tradisjonell (les: gammeldags) dekorasjon. Så Hart begynte å overvåke kunstmagasinene. Måneder gikk. . . ingenting. Det nådde det punktet at han begynte å lengte etter et enkelt avsnitt av en kunstkritiker som ville si hvor mye han avskydde ''Ex Nihilo''. . . hva som helst, hva som helst! . . . for å bevise at det var noen der ute i kunstverdenen som på en eller annen måte brydde seg, uansett hvor lite eller frekt det var.
Sannheten var at ingen gjorde det, ikke i det minste. ''Ex Nihilo'' fikk aldri ex nihilo rett og slett fordi kunstverdenen nektet å se den.
Hart hadde blitt så oppslukt av sin ''triumf'' at han nesten ikke hadde noen forståelse av den amerikanske kunstverdenen slik den eksisterte på 1980-tallet. Faktisk var kunstverdenen strengt tatt New Yorks kunstverden, og det var knapt en verden, hvis verden var ment å konnotere veldig mange mennesker. I den ene sosiologiske studien av emnet, ''The Painted Word'', anslo forfatteren at hele kunstens ''verden'' besto av rundt 3000 kuratorer, forhandlere, samlere, lærde, kritikere og kunstnere i New York. Kunstkritikere, selv i de mest avsidesliggende utmarkene i hjertet av landet, var helt fornøyd med å være lydige kurerer av ordet slik de ble mottatt fra New York. Og ordet var at skulptur fra skolerenessansen som Harts var ikke-kunst. Kunstverdenen kunne bare ikke se det.
Kunstmagasinene åpnet Harts øyne til de var grådige av forvirring. Klassiske statuer var ''bilder i luften.'' De brukte et utspekulert middel - ferdighet - for å lure øyet til å tro at bronse eller stein hadde blitt til menneskekjøtt. Derfor var de kunstige, falske, sømmelige. I 1982 kom ingen ambisiøs kunstner til å vise dyktighet, selv om han hadde det. Tidens store skulptører gjorde ting som å la fagorganiserte alver sette arrangementer av stein og murstein flatt på bakken, gjenstander de, kunstnerne, ikke hadde lagt en finger på (Carl Andre), eller støtte opp plater av Cor-Ten-stål rett fra støperiet, kantvis (Richard Serra); eller de tok G.E. fluorescerende lysrør rett ut av esken fra jernvarehandelen og ordnet dem sånn og sånn (Dan Flavin); eller de sveiset I-bjelker og metallrester sammen (Anthony Caro). Dette uttrykte materialets sanne natur, dets ''tyngdekraft'' (ingen steinbilder som svever i luften), dets ''objektivitet''.
Dette var storhet i skulptur. Som Tom Stoppard sa det i sitt stykke ''Artist Descending a Staircase'' ''Fantasi uten dyktighet gir oss samtidskunst.''
Hart slengte seg fra forvirring til sjokk, så til forargelse. Han ville tvinge kunstverdenen til å se hvordan stor skulptur så ut.
I 1982 var han allerede involvert i en annen konkurranse om et stort stykke offentlig skulptur i Washington. En gruppe Vietnam-veteraner hadde nettopp fått Kongressens godkjenning for et minnesmerke som skulle hylle de som hadde kjempet i Vietnam med ære og mot i en tapt og svært upopulær sak. De hadde valgt en jury bestående av arkitekter og kunstverdslinger til å gjøre et blindt utvalg i en åpen konkurranse; det vil si at hvem som helst kunne komme inn, og ingen kunne sette navnet hans på hans oppføring. Hvert forslag måtte inkludere noe - en vegg, en sokkel, en søyle - som en innleid gravør kunne skrive inn navnene på alle over 57 000 medlemmer av det amerikanske militæret som hadde dødd i Vietnam. Ni av de 10 beste valgene var abstrakte design som kunne utføres uten å ty til det utspekulerte og forbannede trikset: dyktighet. Kun nr. 3-valget var representativt. Oppe på den ene enden av en halvsirkelformet vegg med de 57 000 navnene satt en infanterist på kne ved siden av en fallen kamerat og så seg om etter hjelp. I den andre enden hadde en tredje infanterist begynt å løpe langs toppen av muren mot dem. Billedhuggeren var Frederick Hart.
Vinnerbidraget var av en ung Yale arkitektstudent ved navn Maya Lin. Hennes forslag var en V-formet vegg, punktum, en vegg av polert svart granitt påskrevet kun med navnene; ingen omtale av ære, mot eller takknemlighet; ikke engang et flagg. Helt ferdighetssikkert, det var.
Mange veteraner var rasende. De så på veggen hennes som en gigantisk ubarmhjertig gravstein som sa: ''Din såkalte tjeneste var en absolutt meningsløs katastrofe.'' De laget så mye støy at det ble inngått et kompromiss. Et amerikansk flagg og statue ville bli lagt til stedet. Hart ble valgt til å gjøre statuen. Han kom opp med en gruppe på tre soldater, realistiske ned til agletene av støvelstrengene deres, som ser ut til å nettopp ha dukket opp fra jungelen inn i en lysning, hvor de blir overrasket over å se Lins V-formede svarte vegg som bærer navnene på deres døde kamerater.
Naturlig nok ble Lin irritert over inntrengingen, og derfor ble det arrangert et fredsmøte i Plainview, N.Y., hvor støperiet nettopp hadde fullført støpingen av soldatene. Lin gjorde sitt beste for å spille rollen og spurte Hart – slik Hart fortalte det – om de unge mennene som ble brukt som modeller for de tre soldatene hadde klaget over smerte da gipsavstøpene ble fjernet fra ansiktene og armene deres. Hart kunne ikke forestille seg hva hun snakket om. Så gikk det opp for ham. Hun antok at han hadde fulgt ledelsen av den geniale kunstverden George Segal, som hadde laget en måte å skulpturere menneskefiguren på uten noen som helst dyktighet: ved å dekke modellens kropp med våt gips og fjerne den når den begynte å stivne. Ingen kunstner i hennes generasjon (hun var 21) kunne til og med tenke seg en skulptør som startet utelukkende med et bilde i hodet, en pekepenn, en murstein av fuktig leire og litt armaturtråd. Ingen kunstner i hennes generasjon våget engang å spekulere i . . . ferdighet.
President Ronald Reagan ledet en innvielsesseremoni som avduket Harts ''Three Soldiers'' på Veterans Day 1984. Dagen etter lette Hart etter kunstanmeldelser. . . i The Washington Post. . . New York Times . . . og etter hvert som tiden gikk, bladene. Og nok en gang ingenting. . . ikke engang innsiden-ut-hyllest kjent som savaging. ''Tre soldater'' mottok bare såkalte borgeranmeldelser, den slags nyheter eller funksjoner eller bildetekster som faktisk sier ''Denne tingen er stor, og den er utendørs, og du kan se den på vei til arbeid, og derfor bør vi nok fortelle deg hva det er.'' Borgerlige anmeldelser av utendørs representasjonsskulpturer nevner ofte ikke engang navnet på skulptøren. Hvorfor nevne kunstneren - siden det per definisjon ikke er kunst?
Hart var på ingen måte alene. I 1980 fullførte en skulptør ved navn Eric Parks en statue av Elvis Presley for sentrum av Memphis. Den ble avduket foran en mengde av tusenvis av hulkende kvinner; det ble, og er fortsatt, en enorm turistattraksjon; bare borgeranmeldelser. Og hvem husker navnet Eric Parks? I 1985 fullførte en skulptør ved navn Raymond J. Kaskey den nest største kobberskulpturen i Amerika – Frihetsgudinnen er den største – en enorm klassisk figur av en gudinne i en toga med høyre hånd utstrakt mot folkemengdene. ''Portlandia'' ble hun kalt. Titusenvis av innbyggere i Portland, Oregon, dukket opp på en søndag for å se henne ankomme med lekter på Williamette River og bli tauet til sentrum. Foreldre løftet barna sine slik at de kunne ta på fingertuppene hennes mens hun ble heist opp til plassen sin på toppen av porte-cochere i den nye Portland Public Services Building; bare borgeranmeldelser. I 1992 fullførte Audrey Flack ''Civitas'' fire klassiske gudinner, en for hvert hjørne av et motorveikryss like utenfor en døende mølleby, Rock Hill, S.C. Har vært en stor turistattraksjon siden den gang; biler kommer fra alle retninger for å se gudinnene lyse opp om natten; nærliggende brakkbomullsfelt som hevder å være en ''industripark'' plutselig et utsalg; Rock Hill blir levende; bare borgeranmeldelser.
I løpet av de siste 15 årene av livet hans gjorde Hart noe som i kunstverdenen var enda mer infradig enn ''Ex Nihilo'' og ''Three Soldiers'': han ble USAs mest populære nålevende skulptør. Han utviklet en teknikk for å støpe skulpturer i akrylharpiks. Resultatet lignet Lalique-glass. Mange av hans mindre stykker var nakenbilder, med Lindy som modell, så lyriske og sensuelle at Harts klassisisme begynte å ta konturene til jugendstilen. Bruttosalget av akrylstøpene hans har gått godt over 100 millioner dollar. Ingen ble noen gang anmeldt.
Art worldlings betraktet popularitet som ferdighetens live-in ludder. Popularitet betydde grunnhet. Avvisning fra publikum betydde dybde. Og virkelig fiendtlig avvisning betydde høyst sannsynlig storhet. Richard Serras ''Tilted Arc'', en skjev vegg av rustende stålsmell midt på Federal Plaza i New York, ble så avsky av bygningens ansatte at 1300 av dem, inkludert mange føderale dommere, signerte en opprop som ba om å fjerne den. . De var sinte og bestemte, og til slutt ble veggen fjernet. Serra oppnådde dermed en eminens av ulastelig renhet: arbeidet hans involverte absolutt ingen ferdigheter og ble foraktet av alle utenfor kunstverdenen som så det. I dag ser mange kunstverdenlinger på ham som USAs største skulptør.
I 1987 flyttet Hart 75 miles nordvest for Washington til en eiendom på 135 mål i hestelandet Virginia og bygde et herskapshus for gresk vekkelse med dobbeltdekkede verandaer med 12 søyler hver; kjøpte hester til seg selv, Lindy og deres to sønner, Lain og Alexander; fylte stedet med tweeds, twills, tack og benkelagde støvler; vokste skjegg som kongen av diamanter; og red til hundene -- samtidig som det ble gjort nytt arbeid i et produktivt tempo.
I de siste årene begynte han å tilkalle til sin eiendom en kader av likesinnede sjeler, en håndfull kunstnere, poeter og filosofer, en dedikert liten derrire garde (for å låne et begrep fra komponisten Stefania de Kenessey) for å spenne til kampen å ta kunst tilbake fra modernistene. De kalte seg Senteristene.
Det skulle ikke være lett å få en ny generasjon artister til å kaste seg ut i striden som jodler, ''Forover! Til sentrum!'' Likevel holdt Hart ut. I løpet av de fire månedene etter hans død sikker . . . tegn . . . har begynt, som en 60-tallslåt en gang sa det, å blåse i vinden. . . den plutselige seriøse vurderingen, av kunstverdenen selv, av Norman Rockwell som en klassisk kunstner som driver med amerikansk mytologi. . . den edgy buzz, for å bruke to 90-tallsord, over det nylige utsalgsshowet på Hirschl & Adler Gallery av seks unge representasjonsmalere kjent som 'the Paint Group', fem av dem uteksaminerte fra USAs eneste klassiske, derrire-garde kunstskole , New York Academy of Art . . . tendensen til en generasjon seriøse unge samlere, flush med nye Wall Street-penger, til å forkaste smaken til de eldste og samle på «hyggelig» og ofte figurativ kunst i stedet for den abstrakte, forvrengte eller «sårede» kunsten til den moderne tradisjonen. . . de eldstes økende interesse for arbeidet til de en gang latterliggjorte franske ''akademiske'' kunstnerne Bougereau, Meissonier og Gerome og den franske ''motemaleren'' Tissot. Kunsthistorikeren Gregory Hedberg, Hirschl & Adlers direktør for europeisk kunst, sier at med metronomisk regelmessighet har begynnelsen av hvert nytt århundre sett en kollaps av en regjerende smak og etableringen av en annen. Tidlig på 1600-tallet kom maneristiske giganter (for eksempel El Greco) ned fra fasjonable vegger, og barokken ble rasende; tidlig på 1700-tallet kom barokkgigantene (Rembrandt) ned, og rokokkoen gikk opp; tidlig på 1800-tallet kom rokokkogigantene (Watteau) ned, og nyklassisistene gikk opp; og på begynnelsen av 1900-tallet gjorde den moderne bevegelsen de nyklassiske akademiske gigantene Bougereau, Meissonier og Gerome til spøkefigurer på mindre enn 25 år.
Og i begynnelsen av den 21.? Sommeren 1985 holdt forfatteren av ''The Painted Word'' et foredrag på Parrish Museum i Southampton, NY, med tittelen ''Picasso: The Bougereau of the Year 2020.'' Skulle det vise seg å være tilfellet. , Frederick Hart vil ikke ha vært den første store artisten som døde 10 minutter før historien fritok ham og beviste at han hadde rett.